Hasta el 16 de julio, se puede ver esta exposición del maestro Balenciaga en el precioso Museo Bourdelle. En concreto, la muestra se centra en sus creaciones en color negro ya que todas las prendas exhibidas fueron concebidas y creadas en negro excepto una, en color marrón. Quiero destacar la dificultad de hacer fotos en un ambiente tan poco iluminado en el que todos los vestidos y complementos son negros y, generalmente, están expuestos sobre fondo también negro.
Hay bastantes indicaciones sobre la forma de trabajar, casi escultórica, del modisto vasco. Sobre la tela, dibujaba las líneas para los cortes y frunces y marcaba con hilo blanco los futuros pliegues y dobleces. Aunque usaba patrones clásicos, de hecho era un gran coleccionista de vestidos antiguos, los renovaba con sus reinterpretaciones y con la influencia de las vanguardias artísticas del momento. De ahí, su progresión hacia la geometría propia del cubismo y la independencia del vestido hacia el cuerpo que viste como un ejercicio de abstracción. Balenciaga introdujo varias innovaciones en el corte y confección como los cuellos al pliegue en los abrigos, es decir, sin pie, sino nacidos de un pliegue de la tela y cortados al bies por una ondulación de manera que despejan la nuca y enmarcan el cuello pero se mantienen lejos de él. Se trata del precedente de los cuellos corola, desbocados, etc...
La costura no fue la única innovación del guipuzcoano, también la naturaleza de las telas. En la exposición, hay un apartado dedicado a los gazar y zagar, dos tejidos creados por la empresa textil suiza Abraham a petición del propio Balenciaga y que son etéreos, holgados e impetuosos, difíciles de trabajar pero que permiten una creatividad nueva hasta entonces.
Precisamente, su maestría para la costura le hizo adaptar la técnica a cada tejido: el empleo de fruncidos, jaretas, drapeados... servía para crear diferentes efectos de volúmenes y sombras y enmarcar detalles como la cintura, el escote, los puños, etc...También era un experto en la utilización de brocados, lentejuelas y pasamanería (adoptadas de la tradición taurina) así como tejidos de plástico, a partir de 1960, como una segunda piel del vestido. Estos tejidos le permitían un contraste de luces y sombras que le encantaba y que se repite a lo largo de su carrera de diversas maneras. No rehuía tampoco el uso de transparencias y encajes, tan típicos del vestuario tradicional español, aunque los aplicaba comprimidos y fruncidos para no caer en la caricatura y para jugar con el volumen de estos tejidos a pesar de su ligereza o, precisamente, partiendo de ella. Además, creaba juegos de luces con su transparencia y opacidad, del mismo modo que creaba con ellos una estructura como una tela de araña.
Ya casi al final de la muestra, se nos explica la diferencia de dos palabras latinas para denominar el negro: niger (negro brillante para la fiesta) y ater (negro mate para los duelos). Nuevamente, gracias a estos dos tipos de negro, se repite el efecto de luces y sombras con la contraposición de los diferentes tejidos (sedas y satenes frente a terciopelos o lanas) para dar luz a la oscuridad. Tal era su obsesión con el no-color que lo emplea también en sus accesorios como sombreros y tocados, bolsos y bisutería, incluso las toiles, telas de patrones, son negras, cuando normalmente son blancas o de color ocre.
Pero no acaba aquí la búsqueda de contrastes: la exposición también cuenta con algunas prendas con detalles en blanco o en rosa que dan un contraste diferente al negro. Se trata de una enorme paradoja ya que se trata de vestidos en negro brillante con decoración en blanco mate aplicada en los cuellos o puños, al estilo de las gorgueras y puñetas clásicas españolas, es decir, la luz no proviene del blanco como sería lo lógico sino del negro. En el caso del rosa, los tonos más intensos como el fucsia toman protagonismo en los detalles mientras los tonos más apagados o empolvados se usan para el organdí que sirve de base a los encajes.
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